電影《今敏：造夢魔術師》（Satoshi Kon, l’illusionniste, 2021）的開頭，看到戴倫亞洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）指出今敏是第一個拍攝成人導向動畫片的導演時，我的心頓時涼了半截。
本片導演、來自法國的帕斯卡-艾力克斯文森特（Pascal-Alex Vincent）或許是出於一番美意，希望帶領觀眾一覽日本動畫大師今敏之作的光彩。只是他似乎無意深入探討今敏之作的真正精髓，只想至少讓人知道今敏拍過哪些作品，而這些作品的大致內容探討什麼主題。使得這部費心取得所有今敏作品影像素材的紀錄片，最終卻成了一個觀點匱乏的巨型懶人包。
淪為「動畫導演斷代史」的紀錄片
談論今敏的誕生，免不了要回溯他個人的生平經歷以及日本動畫發展的前世今生，但這些內容在電影當中都被省去。它只約略提及今敏受到大友克洋的影響、與押井守的合作（而這些剛好都是西方觀眾耳熟能詳的動畫界明星人物）。至於提攜今敏的MADHOUSE是在什麼氛圍之下誕生，也有欠討論。當然，或許我們不需要知道太多這些背景資訊，但既然MADHOUSE被描述為非主流，那當時所謂的主流又是什麼？而導演皆選擇性地避開了。
人人都知道1990年代起揚威國際的日本動畫公司是吉卜力工作室，當時的掌舵手宮﨑駿與高畑勳或許代表著更能迎合主流觀眾群的動畫巨擘。那今敏的成人動畫與主流動畫界之間又有什麼交集？彼此怎麼看待對方的作品？導演或許不會沒想過這些問題，但也許根本沒有相關素材可用（吉卜力以保護影像版權不遺餘力著稱），迴避是不得不然。
不過導演倒是採訪到了一名從吉卜力跳槽到今敏旗下的動畫師，這下反而更加啟人疑竇。今敏與宮﨑駿究竟有沒有瑜亮情結？又是否暗自爭奪人才？或許帕斯卡-艾力克斯文森特也只能點到為止，當事人們不願揭露可以想像，或許是日本的人情文化使然。只是作為一個以個人出發的「動畫導演斷代史」，缺口就是擺在那邊，令人難以忽視。
欠缺深度的訪談內容
對時代的勾勒不全是其一致命傷，受訪者的選擇更決定了電影的深度與否。
導演從《藍色恐懼》（パーフェクトブルー，1997）開始談起，以走馬看花的方式介紹今敏拍攝的四部電影與一部影集。採取的策略就是讓當事人（受訪對象清一色為日本人）談參與的經過，輔以影評人與學者（受訪對象清一色為西方人）對今敏的讚頌。「影」下之意，正是想讓世人知道，今敏在日本國內是如此遭到冷遇（因為欠缺對日本電影市場與動畫產業的描述，導演也只能草草帶過，並未說明他的作品票房不佳的原因），而他在西方卻是如此受到重視。
今敏作品的確在歐美更受珍視，以這個角度延伸並無不妥，但當時力促今敏作品被海外認識的時空背景是什麼、當時又是哪些人引介今敏作品？這部分卻是付之闕如。取而代之的，是幾位西方學者與影評人以近乎空泛的稱讚，指稱今敏作品模糊虛實云云，這些論調是每個今敏迷都能做出的評論。
既然訪問者個個標上是專家，怎無人將今敏擺在電影史、動畫史的脈絡來說明他的可觀之處？大師之所以是大師，別的不說，與眾不同是首要條件，好比人人在搞寫實，你生出了個抽象派，你就成了卓乎不群。今敏究竟為何厲害？在動畫史上有何「獨特」之處，這些受訪者全沒有說到點。這些流於空泛的描述，究竟是導演在挑選受訪者素材時的問題，還是受訪者本身描述的內容過於困乏，身為觀眾的我們難以直接推論，但最終影片呈現的索然無味卻一目了然。
抄襲與致敬的羅生門未解
至於戴倫亞洛諾夫斯基涉及抄襲的公案，原以為能在本片做出個解釋，最後也被導演輕輕放下。
亞洛諾夫斯基親自解釋與今敏早有過餐聚、算有私交，也親自向他取得浴缸戲的授權，並用在《噩夢輓歌》（Requiem for a Dream, 2000）之中。不過，亞洛諾夫斯基在受訪時聲稱今敏說自己感到很榮譽，但此說卻與今敏說法產生出入，今敏在受訪時便曾吐槽：
「什麼很像，這根本是抄襲吧。（笑）我問了他（亞洛諾夫斯基）本人，結果他說那都是為了向我致敬。我學起來了，我以後不說『引用』了，全部改成說『致敬』。」
我們就當作亞洛諾夫斯基只是誤讀今敏真實想法罷了，但他後來奪得奧斯卡的《黑天鵝》（Black Swan, 2010）從基本故事概念到部分構圖都來自《藍色恐懼》，卻是完全沒有取得今敏授權，這點卻為何在紀錄片當中不直接說個分明？
戴倫亞洛諾夫斯基曾否認《黑天鵝》與《藍色恐懼》有任何相關，強調故事靈感真的完全來自《天鵝湖》（Swan Lake），這堪稱是影史上最出名的睜眼說瞎話，擺明是為了規避版權問題。既然這回攝影機對著他，導演帕斯卡-艾力克斯文森特怎不乾脆逼他說分明？要是亞洛諾夫斯基否認，起碼也是留下了紀錄，世人自有公斷。但也許導演深怕節外生枝，放過了「審判」他的機會（又或者放棄了這個段落的素材不用）。
弔詭的是，導演卻又敢直指《全面啟動》（Inception, 2010）靈感來源是《盜夢偵探》（パプリカ，2006），卻沒請克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）求證（也可能是諾蘭拒絕受訪）。這使我不禁覺得，要是戴倫亞洛諾夫斯基壓根就不接受訪談，帕斯卡-艾力克斯文森特是不是反而能更放得開？
再換一個角度來看，今敏的偉大，又為何需要這群西方導演說得算？何況亞洛諾夫斯基與諾蘭都曾不同程度地迴避過自己對今敏的影響，那如果連導演自己也不敢點破或加以批判，電影也只能落於平庸層級。
圖／取自「幀影幀畫」（Every Frame a Painting）YouTube頻道
小結：食之無味，棄之可惜的平庸之作
明明有一群重量級受訪者，但導演帕斯卡-艾力克斯文森特的企圖心偏偏只有雨滴大，許多片中分享的資訊多半也能從維基百科或一些網路文章當中看見。此外，明明最能彰顯今敏作品核心精神的作曲家平沢進竟然不在受訪者之列，未知導演是否心虛，竟安排了一個法國合唱團演唱平沢進為《盜夢偵探》編寫的主題曲目，卻對配樂領域完全略過，使得這段合唱團畫面成了語焉不詳的存在。
訪問不到平沢進，站在今敏影迷角度，可看性可是大為減損了。
總體看下來，如果挑出《今敏：造夢魔術師》最大致命傷，便是沒有提出任何足以讓我們重新認識今敏的新鮮觀點。若是給那些對今敏一無所知的觀眾，本片倒有可看之處，偏偏這些觀眾大概也不會是本片客群（誰會想看一個自己不熟悉的導演的傳記訪談紀錄片？）。
創辦「幀影幀畫」（Every Frame a Painting）的美國知名剪輯師東尼周（Tony Zhou）曾分析今敏所有作品的特點，推出影像論文《今敏：剪輯空間與時間》（Satoshi Kon – Editing Space & Time, 2014），以剪輯角度切入，指出今敏的匹配剪輯（Match cut）何以神乎其技，以及為何他拍出的場面絕無可能在真人電影當中達成同樣的效果。片長僅僅七分鐘，就足以讓觀者理解今敏之作的魅力所在，以及欣賞的角度與方法。
同樣想讓世人理解今敏作品的偉大，看來根本不需要一部長片的篇幅便能達成。或許正是因為必須關照這麼多人的立場的考量下，帕斯卡-艾力克斯文森特本身又有立場不堅的弊病，無法將作品打造成理想的模樣。相形之下，一支網路短片，因為沒有包袱（加上可能也沒有取得影像版權的壓力），反而更能提出堅實的觀點，更使《今敏：造夢魔術師》相形見絀。
回到文章之初，為何戴倫亞洛諾夫斯基之說令我心涼了半截，正是因為這種訪問秀重視的是「星光」，而非實事求是（比如今敏哪是拍攝成人動畫第一人？）受訪者多只能站在自己的立場去看待一個時代、一部電影，卻並未意識到自己的局限。紀錄片導演作為這些訪談影像的仲裁者／剪裁者，也有其守門責任。《今敏：造夢魔術師》橫看豎看，都不成方圓。
不過這部電影當然也有好處，例如對今敏未盡遺作《夢想機械》（夢みる機械）的詳細介紹，煞是有趣。此外，還有另一個好處，那就是既然電影如此不齊全、標準如此低，似乎代表它還大有可被超越的空間。只能暗自期盼未來幾年，還有其它關於今敏電影論述的作品陸續問世，以饗今敏影迷。
本文同時刊載於 鳴人堂